Biographie

Jean-Paul Agosti, né à Paris le 17 août 1948, fils aîné de Paul et Jeanne Fac­chetti, ma­ni­feste très tôt sa vo­ca­tion de peintre et rentre à l’École des Beaux-Arts de Paris, près du Stu­dio Fac­chetti, rue de Lille. Il est élève du peintre André Chas­tel, ar­tiste de l’École de Paris, s’in­té­resse à la li­tho­gra­phie et dans le même temps est pré­sent au­près de son père ap­por­tant sa col­la­bo­ra­tion à la ga­le­rie.

A l’époque, les amis d’Agosti ont pour nom Phi­lippe Stark, Gé­rard Ga­rouste,Fas­sia­nos. Il reste aussi très proche de son deuxième frère Yves, lui aussi jeune ar­tiste, qui ma­ni­feste des dons cer­tains pour la pho­to­gra­phie et la mu­sique. Mais cette com­pli­cité pren­dra mal­heu­reu­se­ment fin en 1970 quand Yves trou­vera ac­ci­den­tel­le­ment la mort. C’est dans les an­nées 1974 qu’Agosti entre vé­ri­ta­ble­ment en pein­ture, année où la ga­le­rie dé­mé­nage rue des Saints-Pères.

Paul Fac­chetti fait appel à l’oc­ca­sion du ré­agen­ce­ment de ce nou­veau lieu à l’ar­chi­tecte Carlo Scarpa, qui réa­li­sera des tra­vaux co­los­saux qui pren­dront deux ans avant de don­ner une ga­le­rie spa­cieuse tout en marbre et en alu­mi­nium.

A ce mo­ment-là, ce qui in­té­resse Agosti c’est l’ar­chi­tec­ture du jar­din avec les pro­blèmes de li­mites dans l’es­pace que cela pose à sa dé­marche plas­tique. Agosti a tou­jours été fas­ciné par la na­ture, cela vient peut-être de sa pe­tite en­fance, lorsque toute la fa­mille al­lait à la cam­pagne vi­si­ter ses grands-pa­rents à Bièvre et à Vitré en Bre­tagne, ville d’ori­gine de sa mère, Jeanne Vé­tillard. Il fait en 1975 une ex­po­si­tion à la Ga­le­rie Rae­ber de Lu­cerne, en Suisse, in­ti­tu­lée Ob­jets d’es­pace, avec un pre­mier ca­ta­logue ac­com­pa­gné d’une pré­face de Ri­chard Du­cous­set : « L’idée d’ob­jet existe. elle est pure et par­faite.

L’ob­jet, lui-même, existe et se dé­ve­loppe dans l’es­pace. Sa re­pré­sen­ta­tion existe sur une toile ou un pa­pier, troi­sième temps de l’ob­jet. Entre ces trois états un dé­ca­lage sub­til s’in­si­nue qui nous fait bas­cu­ler de l’image à l’ima­gi­naire et trompe l’in­tel­lect pour fé­con­der l’es­prit poé­tique »

Il a des­siné à ses dé­buts des choses très frag­men­tées, très or­ga­niques, à l’encre de Chine en noir et blanc, ce qui peut faire pen­ser à un chaos ori­gi­nel très pro­li­fé­rant. Cela consti­tue ce qu’il ap­pel­lera plus tard son « oeuvre au noir ». Mais en 1976, il part s’ins­tal­ler à Gif-sur-Yvette dans l’en­ceinte aban­don­née d’une an­cienne ab­baye, où se trouve un très beau jar­din qu’il com­mence très hum­ble­ment à peindre. Il a ap­pris la tech­nique ardue de l’aqua­relle après avoir réa­lisé beau­coup de gouaches : « L’aqua­relle n’est pas, comme on l’a sou­vent cru, une tech­nique ac­ces­soire liée à l’ar­tiste pour de fu­tiles mo­tifs. Elle n’est plus, en tout cas pour moi, cet objet se­con­daire, cette vul­gaire es­quisse, re­flet du bel ou­vrage. L’aqua­relle à mes yeux est de­ve­nue une grande aven­ture.

Une aven­ture de la pra­tique, car comme toute ap­proche ap­pa­rem­ment simple, elle se ré­vèle très com­plexe si l’on veut contrô­ler ses ef­fets. La meilleure com­pa­rai­son est avec la mu­sique, celle du jeu ré­pété et redit jus­qu’à la maî­trise par­faite ». Paul Fac­chetti dé­cide de l’ex­po­ser en 1978, soit un an après l’ex­po­si­tion per­son­nelle qu’Agosti réa­lise à la Mar­tha Jack­son Gal­lery de New York.

A l’époque seul l’art concep­tuel est à l’hon­neur dans les ga­le­ries, et les aqua­relles d’Agosti en sont bien éloi­gnées. L’ex­po­si­tion Jar­din de Gif trouva son pu­blic et la cri­tique, en plu­sieurs ar­ticles, no­tam­ment d’Oli­vier Cena : « Par la simple et na­tu­relle beauté du sujet, ainsi que par la trans­pa­rence des cou­leurs, Agosti ex­prime toute la fraî­cheur et la poé­sie d’un monde à ja­mais perdu ». Cette vi­sion in­so­lite du jar­din laisse de­vi­ner au-delà de la sim­pli­cité des ap­pa­rences la com­plexité d’un monde à ap­pré­hen­der.

Il y a pour qui sait le voir, en un même es­pace dif­fé­rents ni­veaux de réa­lité à dé­cou­vrir. Ecri­ture de la haie, six car­rés et le ciel ou en­core Mou­ve­ments gris, deux états de l’écri­ture nous en­trainent dans un par­cours poé­tique où s’im­pose la pré­sence d’un ici et d’un ailleurs. En 1980, Fac­chetti fait le choix de l’ex­po­ser à la FIAC dans une réelle vo­lonté de re­tour aux sources de la pein­ture face à la confu­sion des genres de l’époque. La ga­le­rie Alexandre Iolas de New York re­marque son tra­vail et lui or­ga­nise une ex­po­si­tion en 1984 sous le titre Ge­nèse, Pay­sages, Frac­tales.

Après l’ex­po­si­tion Jar­din de Gif, Agosti af­firme le be­soin de re­ve­nir à un sujet de vraie na­ture et s’en suit Mares et Ro­chers. De longues pro­me­nades en forêt de Fon­tai­ne­bleau avec le peintre Ro­bert Ladou, sont pour lui des mo­ments pri­vi­lé­giés où il peut ob­ser­ver la na­ture au plus près, dans toute sa di­men­sion or­ga­nique : « Dans Mares et Ro­chers, j’ai en face de moi un objet na­tu­rel sans in­ter­pré­ta­tion hu­maine, en prise di­recte avec ses propres lois phy­siques, son éro­sion, son des­tin dans la lutte pour la lu­mière. En dé­coulent d’autres géo­mé­tries loin du carré bi­di­men­tion­nel des jar­dins ; une géo­mé­trie de plans dans l’es­pace, une géo­mé­trie frac­tale avec des im­pli­ca­tions d’échelles ».

Ce qui a été dé­ter­mi­nant pour Agosti c’est la ren­contre avec le ma­thé­ma­ti­cien po­lo­nais Be­noît Man­del­brot et la dé­cou­verte de la pen­sée frac­tale. Man­del­brot est le pre­mier à per­mettre de vi­sua­li­ser grâce à l’or­di­na­teur les pre­mières images frac­tales. Agosti le ren­contre au dé­tour d’une confé­rence don­née par Mi­chel Serres au Pa­lais de la Dé­cou­verte, et par l’in­ter­mé­diaire de son ami phy­si­cien et chi­miste Alain Le Mé­hauté. Son ap­proche scien­ti­fique le conforte dans sa vi­sion per­son­nelle et en­ri­chit sa pen­sée au ni­veau de son tra­vail sur la struc­ture. Agosti prend conscience que les scien­ti­fiques for­ma­lisent avec leurs ins­tru­ments ce que lui-même res­ti­tue in­tui­ti­ve­ment dans son oeuvre. Mais ce qui l’in­té­resse avant tout, c’est que dans l’es­prit de la pen­sée frac­tale, il y a une rup­ture avec l’idée d’es­pace eu­cli­dien, de co­di­fi­ca­tion de l’image, qui rompt avec l’idée de série et fa­brique une ar­bo­res­cence afin que la struc­ture de l’oeuvre re­flète le dé­tail por­teur de l’oeuvre.

Cette ap­proche offre un mo­dèle de la réa­lité à l’aide d’un outil beau­coup plus fin et pré­cis que celui dont on dis­po­sait jus­qu’alors. A la même époque, un autre ar­tiste, Jean Le­tour­neur, en ar­rive aux mêmes conclu­sions. Dès lors il n’y a pas d’art frac­tal, il y a une ré­vo­lu­tion frac­tale dans la pen­sée où scien­ti­fiques et ar­tistes se re­joignent.

Agosti part dé­sor­mais du même sujet sans pour au­tant tom­ber dans le piège des images sé­rielles. Il dé­crit un bord de ri­vière ou de mare, où la terre se mé­lange à l’eau, où le ciel et les arbres se mirent à leur tour. Ou en­core dans ses Bains d’Apol­lon met en cor­res­pon­dance l’in­fini des mi­roirs, ins­piré par l’es­thé­tique et la sym­bo­lique de Ver­sailles. Il dé­crit ainsi avec pa­tience dans ses aqua­relles l’in­té­rieur d’une sphère, un mi­cro­cosme où cir­culent les quatre élé­ments, du feu, de l’air, de l’eau, et de la terre. Agosti se veut avant tout un té­moin fai­sant pas­ser cer­taines connais­sances de la tra­di­tion hu­ma­niste dans l’oeuvre. Ainsi peut-il créer un es­pace hy­per­bo­lique dans le­quel une image po­ly­chrome s’en­gendre à une autre échelle. Il dé­com­pose la lu­mière à par­tir des cou­leur pri­maires, et ouvre un es­pace vi­ta­liste sans cesse en dé­ve­lop­pe­ment, sans cesse chan­geant d’échelle, afin de mieux re­flé­ter une ar­bo­res­cence.. Il y a là l’idée ba­roque de la mise en abîme de l’image et de la mise en ordre d’un chaos ori­gi­nel.

« Qu’en est-il de l’au-delà des li­mites, sur le bord ef­frangé des haies vives ? Y a-t-il en sus­pens, es­pace ap­pré­hen­dable ? Je vous le de­mande quel est cet autre là ». Il y a chez Agosti la vo­lonté d’or­don­ner le foi­son­ne­ment de la na­ture au­tant que le désir d’en être des­saisi. « Le pa­ra­doxe sur­vient alors que l’oeuvre se ter­mine : cela n’est plus moi et cela est tel­le­ment moi, toutes ces in­flexions, le choix des formes, la co­hé­sion et les frac­tures, pres­sions et com­pres­sions de toutes sortes, va­carmes et si­lences ; cela ne m’ap­par­tient plus ou peut-être pas en­core ».

Mais Agosti n’est pas que frac­tal et ne sou­haite pas que son oeuvre soit iden­ti­fiée à un concept, c’est du reste ce qui le pous­sera à se dé­mar­quer du groupe « frac­ta­liste ». Il sera amené à s’en ex­pli­quer dans une lettre en 1997, dé­cli­nant l’offre d’une ex­po­si­tion de groupe au Pur­chase Col­lege de New York : « Pour une ré­flexion par­tielle sur la pro­duc­tion des ar­tistes concer­nés, je fe­rais le re­proche prin­ci­pal sui­vant : à ma connais­sance, aucun de ces ar­tistes n’a mo­di­fié la struc­ture de son oeuvre et le rap­port lo­cal-glo­bal comme j’ai pu le faire. Aucun n’a rompu avec le « sé­ria­lisme ». Et ceci est grave pour de soi-di­sant frac­ta­listes !

Ce fait est pour moi suf­fi­sant pour ne pas me re­con­naître dans cette « im­pos­ture » ». Cette ten­ta­tive de sim­pli­fi­ca­tion va à l’en­contre de sa dé­marche es­thé­tique qui se veut pen­sée et tou­jours fi­dèle à la com­plexité de ses im­pli­ca­tions sym­bo­liques qu’il dé­ve­loppe au­tour du la­by­rinthe, de l’arbre des Se­phi­roth par exemple. Mais chaque frag­ment n’existe que dans le lien qu’il en­tre­tient avec l’en­semble. Ir­ré­duc­tible pour­tant à l’unité, le frag­ment dans l’in­achè­ve­ment frac­tal est pro­messe d’ave­nir et peut être res­tau­ra­tion uto­pique.

Au re­gard du temps, Agosti n’a de cesse aussi de re­vi­si­ter les mythes et aime à tra­vailler sur la mé­moire des lieux. Ce fut l’ob­jet d’une ex­po­si­tion iti­né­rante en Al­le­magne, or­ga­ni­sée par Ma­rie-Louise Sy­ring en 1985, avec l’aide de l’AFAA, ayant pour titre « Ge­chichte als wi­ders­tand », soit « l’his­toire comme ré­sis­tance ». Il ex­pose par la suite chez Ar­lette Gi­ma­ray en 1988, Tables d’orients, où il pré­sente à cette oc­ca­sion de courts textes sur la dé­marche es­thé­tique qui fonde ses orien­ta­tions. Na­ture, frac­tion­ne­ment, foi­son­ne­ment et re­prise d’une image ma­tri­cielle por­tée à une autre échelle ouvrent sur des réa­li­sa­tions de grande en­ver­gure comme cette fresque réa­li­sée pour le col­lège André Mal­raux de Paron (1984) de 10 mètres de long sur 3 mètres de haut. Ou en­core naît de son ami­tié avec Alain Le Mé­hauté le pro­jet évo­lu­tif de l’Ins­ti­tut Su­pé­rieur des Ma­té­riaux du Mans, si­tuant l’oeuvre d’Agosti dans toute sa plé­ni­tude ar­chi­tec­tu­rale et plas­tique. « Au-delà de leur lan­gage res­pec­tif, tous deux avaient en pers­pec­tive la beauté.

Pour le pre­mier [Agosti], elle était chant des cou­leurs et har­mo­nie des formes. Pour le se­cond [Le Mé­hauté], elle avait un tour abs­trait, celui de l’adé­qua­tion de l’ou­til ma­thé­ma­tique à son objet, noirs mi­lieux com­plexes et com­po­sites, dont les images mi­cro­sco­piques res­sem­blaient étran­ge­ment aux formes na­tu­relles ma­gni­fiées par le pre­mier ». Ainsi « Art et Sciences » sont-ils in­dis­so­cia­ble­ment liés. Pour­tant Agosti tient à rap­pe­ler qu’il n’y a aucun rap­port plas­tique ou es­thé­tique entre les images de syn­thèse frac­tale et la pein­ture qu’il pra­tique, car les dé­ve­lop­pe­ments mé­ta­pho­riques d’ar­bo­res­cences tou­chant à l’in­fini des pos­sibles dans la re­pré­sen­ta­tion, tiennent en ce point de ten­sion entre un dé­tail et la to­ta­lité de l’es­pace.

Comme le rap­pelle Maï­thé Valles-Bled, conser­va­trice alors du Musée des Beaux-Arts de Chartres : « il y a tou­jours trois phases dans l’ap­proche de la na­ture par Agosti, qui dé­ve­loppent un sys­tème évo­luant, pour cha­cune d’elles, vers da­van­tage de com­plexité. La pre­mière, l’aqua­relle, pro­pose une grille de re­pré­sen­ta­tion du pay­sage re­la­ti­ve­ment sim­pli­fiée ; puis vient le des­sin, qui pour­suit le dé­ve­lop­pe­ment du sys­tème et dont est fi­na­le­ment ex­traite l’oeuvre peinte. Cette pein­ture, qu’elle soit plus ou moins abs­traite, qu’elle soit iso­mor­phie ou cos­mo­lo­gie, est tou­jours, de par sa ge­nèse même, re­liée à ce qui l’a pré­cé­dée ».

De ses nom­breux voyages, no­tam­ment au Japon, et des dif­fé­rents jar­dins qu’il ren­contre alors, comme celui du Ryôan à Kyoto, Agosti conti­nue à dé­fi­nir les li­mites de l’es­pace na­tu­rel de son ima­gi­naire, qu’il tient tou­jours proche de l’idée du jar­din à la fran­çaise.

Cet amour des jar­dins, il le par­tage avec son ami le poète Salah Sté­tié qui y voit « des lieux d’os­mose, d’ana­mor­phose, de mé­ta­mor­phose(s) : jar­dins en qui, par la vertu mi­ra­cu­leuse du chant rendu in­tense, un vi­sage par­fait se forme un peu, par-delà le voile de la lu­mière, vi­sage d’homme ou de dieu, Or­phée peut-être… Vi­sage dont le plus grand mé­rite sans doute est de de­meu­rer in­vi­sible, ti­rant à lui par là-même tout le vi­sible, et l’of­frant »

Le tra­vail d’Agosti ré­pond à une suc­ces­sion de mé­ta­mor­phoses dans l’es­pace et dans le temps, par où de ma­nière poé­tique en ses re­nais­sance, l’hé­ri­tage des an­ciens trouve à nou­veau forme, ainsi que dans cette Suite d’Her­mès pré­sen­tée à la ga­le­rie Thessa He­rold en 1996, ou dans le Jar­din hié­ro­gly­phique pré­senté au musée Saint Roch d’Is­sou­dun en 1998.

Frédérique Villemur et Brigitte Pietrzak